Университетски преси в Кан

Проучвания върху У. Б. Йейтс

произведението изкуството

Пълен текст

Ти, тиха форма, ни дразниш от мисли
Както и вечността
Без звуци, вашата загадка надхвърля мислите
Както прави вечността.
(Кийтс, Ода за гръцка урна)

1 Лапис Лазули, поставен в Последни стихотворения след „Жировете“, е като тази поема, вдъхновена от откриването на постоянството отвъд мутациите, от вечното завръщане на цивилизациите, непрекъснато унищожавани и винаги прераждащи се, но също така и от страстното убеждение, че изкуството може да триумфира над разрушението.

  • 1 (1) Писмо до Дороти Уелсли, 6 юли 1935 г., Писма, стр. 837.
  • 2 (2) Писма, Уейд, стр. 837. Хенри (Хари) Талбот от Вере Клифтън беше тогава на двадесет и седем години. Той би могъл (. )

3 Тези стихове са посветени на Хари Клифтън, който беше предложил на Йейтс за неговия седемдесети рожден ден лазурит, издълбан от китайски художник, „планина“ от периода Чиен Бели дробове (1739-1795). Поетът пише на Дороти Уелсли на 6 юли 1935 г.: „Забелязвам, че имате много лазурит, някой ми изпрати като подарък голямо парче, издълбано от китайски художник и представляващо планина с храм., Дървета, пътеки и един подвижник и неговият ученик, готови да се изкачат на планината „2. В това описание Йейтс забравя слугата, който следва на уважително разстояние и който изглежда носи лютня, и летящия кран, който е от другата страна, два елемента, които използва в стихотворението си. На оригинала е гравиран и кратък надпис от четири реда. В същото това писмо поетът предизвиква „героичния екстаз", основна тема на стихотворението си: „Вярвам, че истинското поетично движение на нашето време върви към героична дисциплина. Хората, които много държат на морала, винаги го губят. Героично екстаз. Тези, които го знаят, в по-голямата си част са тези, които Доусън е описал (не мога да намеря стихотворението, но тук са стиховете или каквото и да е друго):

Вино и жени и песен
За нас те принадлежат
За нас горчивите и гейовете.

4 Горчиво и гей, това е героичното състояние на ума. “3 Редовете на Ърнест Доусън, заимствани от неговата„ Виланела от пътя на поета “, са в действителност:

Вино и жена и песен,
Три неща украсяват нашия начин:
И все пак денят е дълъг.

.
Към нас те принадлежат,
Ние горчивите и гейовете,
Вино и жена и песен.

  • 4 (4) Франк О'Конър: Погледът назад, 1967, стр. 174.
  • 5 (5) Есета и въведение, 1961 г., стр. 523: Общо въведение за моята работа.

Че ако не се направи нищо драстично

6 този стих, единственият от трите акцента в този раздел - подчертава решителността на жените -

Ще излязат самолет и Цепелин
Стъпка като бомба-топки на крал Били
Докато градът не лежи бит.

7 Yeats успя да черпи вдъхновение тук от балада "Битката при Бойн", включена в антологията Irish Minstrelsy, под редакцията на Х. Холидей Спарлинг, с която поетът вероятно се е срещал в Уилям Морис

  • 7 (7) Ирландски Minstrelsy, 1888, стр. 319.

Крал Джеймс разпъна палатката си между тях
Редовете за оттегляне;
Но крал Уилям хвърли топките си с бомби
И ги запали всички7.

9 Втората строфа е - на пръв поглед - предефиниране на трагичния герой. Прозаичното вече не е в ред. Разрезът с предишния раздел е маркиран с трохаен тетраметър:

10 Това, че последният крак е непълен и ограничен за игра, подчертава думата. След това следвайте две също трохаични линии, изградени симетрично:

Там се опъва Хамлет, има Лир,
Това е Офелия, онази Корделия.

11 Освен преноса на стиховете и повторението на там и това, симетрията е подчертана във втория ред от вътрешната рима Офелия, Корделия. Обърнете внимание и на паралелизма между двете линии, които съставляват цялостно дискретно подчертавайки, че Офелия е женски персонаж в Хамлет и Корделия от крал Лир. Тези герои са обединени в тях от следващия стих и имплицитно се противопоставят на "истеричните жени" от първата строфа. Прекъсването на стъпалото се показва от първоначалния ямб, който нарушава ритъма на предишните трохеи. Спондерът на сцената-завеса подсказва, чрез тежестта на акцентите, неотменимия характер на тази завеса, който пада, когато парчето свърши. Намираме думата игра в края на реда в следващия стих, този път подчертан от алитерациите: виден, част, игра. Играта/гей римата не е невинна, нито вмъкването на плач в рима между игра и гей, сякаш пиесата и веселието, което заобикаля плача, я поглъщат или поне я контролират. Целият този раздел е изграден експертно

Веселостта, преобразяваща целия този страх

12 е начин за прикрепване към гей; по същия начин:

Трагедия, извършена докрай

13 повтаря двата предходни стиха. В центъра на раздела веселостта в началото на стиха е противопоставена на трагедията, която също отваря стих. Така се появяват двете противоположности, които Йейтс се стреми да се помири. Изгубената/крайната рима подчертава трагичното изоставяне.

Трагедия, извършена докрай

  • 8 (8) Webster дефинира сцена на падане: „капка завеса, върху която е нарисувана сцена“.
  • 9 (9) Есета и въведения, стр. 241; Размерът на ахат, стр. 161.
  • 10 (10) Пак там, P. 255; Есета и въведение, стр. 181.

Всички изпълняват своята трагична пиеса,
Там се опъва Хамлет, има Лир,
Това е Офелия, онази Корделия;
И все пак те, ако последната сцена е там,
Страхотната сценична завеса ще се спусне,
Ако са достойни за видната им роля в пиесата,
Не разбивайте линиите им, за да плачат.
Те знаят, че Хамлет и Лир са гейове.

  • 11 (11) Оксфордската книга за съвременния стих, XXXIV-XXXV.
  • 12 (12) E. & I., стр. 522-523; Cahier de l'Herne, p. 99 и 100.
  • 13 (13) „Поезия и традиция“, E. & I., p. 254; Пак там, стр. 180.

Потъмняване; Небето пламти в главата.

  • 14 (14) Пак там, P. 255.
  • 15 (15) Писма, стр. 922.
  • 16 (16) Писма за поезия до Д. Уелсли, стр. 126-131.

Те са дошли на собствени крака или на кораб,
Камила назад, кон назад, дупе обратно, муле обратно,
Старите цивилизации, поставени на меч.

19 За него също се казва, че е първият, който използва свредлото, за да копае и изкопава мрамор, което обяснява красотата на неговите драперии. Дъхът на морския вятър с алитерациите в s повдига стиха като драпериите от мрамор и се разширява в следните стихове: с форма, стъбло, тънък, изправен, съчетан с алитерациите в l: дълга лампа. Тези драперии напомнят за Азия от есето „Някои благороднически парчета от Япония“ през 1916 г .; следователно можем да открием повече или по-малко съзнателна връзка между Калимах и китайците от последния раздел: „Може би би било добре, ако се поставим в школата на Азия, защото в европейското изкуство отдалеченото уважение към живота идва основно от нашите трудности с това, което е материално. В полуазиатска Гърция Калимах все още можеше да се върне към стилизирано използване на гънките и падането на завеса след Фидий, който го използва по натуралистичен начин "18. Красотата и избягването са неразривно свързани. Художникът, чиито творби допринасят най-много за великолепието на една цивилизация, е осъден да загине като всички останали. Работата на Калимах, предизвикана от две последователни хармонични стъпки, внезапно се прекъсва от цезура:

Няма ръчна работа на Калимах,
Който борави с мрамор, сякаш е бронз,
Направени драперии, които сякаш се издигаха
Когато морският вятър помете ъгъла, застава;
Дългата му лампа-комин с форма на стъблото
От тънка длан, стоеше само един ден.

20 Повтарящата се симетрия на негативните стойки и стойки, но един ден разбива произведението на изкуството. Този вече не е тук, за разлика от златната птица в „Плаване до Византия“, вечен обект, който се изплъзва от потока на времето. Той е част от общата изменчивост на човешката история и следователно е обречен на изчезване. Отхвърлянето на стойки в края на стих 32, когато субектът No handiwork of Callimachus се появява от стих 39, фокусирайки вниманието върху този глагол, подчертава липсата на постоянство на произведението на изкуството - което заема повторението на същия глагол две по-ниско: стоеше само един ден. Този ефимерен характер на произведението на изкуството, изразен последователно от номер трибуни или постоянна цел, намира своя логичен завършек през есента.

Всички неща/падат и/се изграждат/отново.

22 Първите два крака са трохаични, низходящ ритъм, както подобава на този общ катаклизъм. След трагедията радостта от възстановяването се изразява във възходящ ямбичен ритъм. Последният ред, който обяснява тази идея - чрез повтаряне на глагола build - също е изграден възходящ ритъм: два ямба, анапест и последен ямб, който подчертава прилагателното гей, поставено в крайната позиция. Ако поетът с радост приеме унищожението, това е така, защото от пепелта цивилизацията на бъдещето ще се възроди; без значение смъртта на работата му; той е весел, защото той самият, необходимият строител на човека, е наясно, че всичко ще бъде възстановено. Веселостта е свързана с творческата сила, символ на свободата на художника, строителя. Смехът над неизбежната драма, която е на всяко същество, създаването на произведения на изкуството, като същевременно се знае, че те са обречени на смърт, е начин да се надхвърли тази драма. Поетите и художниците трябва да създават и пресъздават, като по този начин се подчиняват на закона на змията - "повтарящото се и красивото. Многоцветната змия" 19, който е този на живота: раждане, смърт; форма, форма.

  • 20 (20) Китайска нефрит през вековете, Лондон, 1975, стр. 135.

24 Връзката между строфите 4 и 5 е направена от римите: обслужващ човек и камък, от една страна; инструмент и зъб от друга, като последната връзка е циментирана от вътрешната рима: случайно/зъб. Самият обект на изкуството е претърпял разрухата на времето, обяснява сега Йейтс. Реалността от предишния раздел ще оживее и ще отстъпи място на тази на въображението. Всеки детайл от лапис е важен, както показва анафората: Всяко обезцветяване/Всяка случайна пукнатина. Алитерациите в d (обезцветяване/случайно/зъб), свързват тези първи два реда, където релефът на лаписа е моделиран пред нас: ние го виждаме (обезцветяване); ние го докосваме (пукнатина или зъб). Изглежда въображението избягва: ние сме извън времето в объркването на сезоните: клоните цъфтят в сърцето на снега. Изборът е отворен за читателя. Това ли е

. воден поток или лавина
Или висок наклон, където все още вали сняг.
Макар и без съмнение слива или черешов клон
Подслажда малката къщичка по средата.

26 I/Delight да си представя, отнема предишния изглежда. Първият въвежда движещ се пейзаж. Сега егото на поета мечтае с героите. Подобно на Кийтс, в „Ода за греческа урна“ той не вижда само героите, замръзнали в движението им. Той не ги смята за статични творения, но спекулира с тяхната дестинация. Напредваме във въображението. Китайците се изкачват по склона. Изкачването завършва в средата на стихотворението благодарение на намесата на поета-магьосник:

. и аз
Радвайте се да си ги представите да седят там

27 Тук те са седнали, обмисляйки „трагичната сцена“, която се простира до краката им. Това е нещо като визия в бездната: тази на персонажите в тази на автора. Те са седнали на планината и небето, и двамата са поставени в една и съща равнина. Тук откриваме символиката на трансцендентността. По този начин китайците правят фигури на светци, а не на божества, защото малката къща е само на половината път и не е на върха. Дори те са обект на смъртност. Повторението там, в края на реда и след това в началото на следващия ред, подчертава важността на това място. Възнесението доведе до пречистване, което им донесе дара на зрението. Персонажите могат да насочат вниманието си към Дао, върховния принцип на Вселената, без да се разсейват от непредвидените обстоятелства в обикновения живот. Погледът на следващия стих ни поставя в тази визия, удължена от очите на финала.

  • 21 (21) „Определени благородни парчета от Япония“ E. & I., p. 225; Размерът на ахат, стр. 149.
  • 22 (22) Изследвания, стр. 170; и П. 158.

29 Това е моментът, когато Небето пламти в главата, когато човекът, все още в този свят, има видение за вечността. Това е моментът, в който противоположностите се събират и надхвърлят. „Изкуствата, които ме интересуват, ни позволяват да проникнем по-добре за няколко мига в дълбините на духа, които дотогава бяха твърде фини, за да ги обитаваме“ 21. Това е кулминацията на изкуството: „Изкуствата са в своя връх, когато търсят живот, все по-презрителен към това, което не е самото; Което достига (до) пълнота. - това е източникът на трагична радост и съвършенството на трагедията - когато самият свят е изчезнал в смъртта “22.

30 Поради това през цялото стихотворение преминава чувство на веселост. Прилагателното гей се среща четири пъти, в първия, втория, третия и петия раздел. Енгелберг23 отбелязва, че есето на Арнолд „За изучаването на келтската литература“, което Йейтс е чел на младини и което той коментира в своето есе „Келтският елемент в литературата“ (1897), подчертава келтския произход на думата гей. "Казва се, че нашата дума гей е самата келтска", каза Арнолд. Първо, той се използва от "истерични жени", които му придават повърхностно, погрешно значение, тъй като объркват веселостта и безотговорната лекомислие. Но от тази строфа знаем, че визуалните изкуства, музиката и поезията винаги са щастливи въпреки разрушенията. Вторият раздел предизвиква веселостта на трагичната драма. Това на Хамлет и Лир е в състояние да трансформира "страха". Това е победата на индивида пред тъмнината. Също така весели тези, които се занимават с история, време, за изграждане на нови цивилизации, строителите на бъдещето, Калимах и неговата скулптура. Останалата част от поемата фокусира бодростта върху лазурит: тя принадлежи на мъдреците, които вече са наполовина извън света.

31 Но е свързана с трагична веселост и трагедията е вездесъща. В първия раздел тя е в апокалиптичната визия за разрушения град. Тогава тя е част от героите на Шекспир - трагична пиеса, затъмнение, трагедия, извършена докрай. Остава в третия раздел: цивилизациите преминават към меча и всичко рухва. Накрая мелодиите на китайците са траурни.

  • 24 (24) Есета и въведение, стр. 437; Превод, стр. 111.
  • 25 (25) Изследвания, стр. 448-449; Превод, стр. 415.
  • 26 (26) Писма, стр. 322.
  • 27 (27) Пак там, P. 587.
  • 28 (28) Пак там, P. 913.
  • 29 (29) Пак там, P. 876.

34 Лазуритът на тази поема, която следователно е поетичен израз на идеи, изразени в проза на няколко пъти, е един вид философски камък, способен да се пресъздаде от руините и всеки път да генерира нова радост. „Трагичната радост“ на „Гирите“ беше нещо като ликуване от разрушение; но сега тя е в състояние да преобрази страха. Това е разликата между апокалиптичната визия и естетическата визия. Ние сме тук в произведението на изкуството и по същество от тази гледна точка историята и нейните промени се тълкуват. Алхимията на лаписа е превърнала огъня на света в светлина:

  • 30 (30) The Gyres ', Var., P. 564.

Хектор е мъртъв и в Троя има светлина,
Ние, които гледаме, но се смеем в трагична радост30.

  • 31 (31) Есета и въведение, стр. 322; Размерът на ахат, стр. 108.
  • 32 (32) Писма, стр. 859.

Бележки

1 (1) Писмо до Дороти Уелсли, 6 юли 1935 г., Писма, стр. 837.

2 (2) Писма, Уейд, стр. 837. Хенри (Хари) Талбот от Вере Клифтън беше тогава на двадесет и седем години. Издава три тома поезия (1932, 1934, 1942). Баща му притежава къща в окръг Голуей, близо до дома на Оливър Сейнт Джон Гогарти.

4 (4) Франк О'Конър: Погледът назад, 1967, стр. 174.

5 (5) Есета и въведение, 1961 г., стр. 523: Общо въведение за моята работа.

6 (6) Samhain, 1908, стр. 10.

7 (7) Ирландски Minstrelsy, 1888, стр. 319.

8 (8) Webster дефинира сцена на падане: „капка завеса, върху която е нарисувана сцена“.

9 (9) Есета и въведения, стр. 241; Размерът на ахат, стр. 161.

10 (10) Пак там, P. 255; Есета и въведение, стр. 181.

11 (11) Оксфордската книга за съвременния стих, XXXIV-XXXV.

13 (13) „Поезия и традиция“, E. & I., p. 254; Пак там, стр. 180.

16 (16) Писма за поезия до Д. Уелсли, стр. 126-131.

17 (17) Визия, стр. 270.

20 (20) Китайска нефрит през вековете, Лондон, 1975, стр. 135.

21 (21) „Определени благородни парчета от Япония“ E. & I., p. 225; Размерът на ахат, стр. 149.

22 (22) Изследвания, стр. 170; и П. 158.

23 (23) Обширният дизайн, стр. 170.

24 (24) Есета и въведение, стр. 437; Превод, стр. 111.

25 (25) Изследвания, стр. 448-449; Превод, стр. 415.