Антъни Масюре

изследовател на дизайна

Понятия

Да излезе,
Кино,
Кино-дизайн,
Дизайн,
Критичен дизайн,
Дизайн фантастика,
Типографски дизайн,
Евростил,
Измислица,
Потенциална фантастика,
Филм,
Бъдеще,
Тя,
Въображаемо,
Г-н Робот,
Ретротип,
Научна фантастика,
Серия,
Силиконовата долина,

Споменати хора

Бублекс Ален,
По време на Ели,
Huyghe Pierre-Damien,
Нова николас,
Новарезе Алдо,
Папанек победител,
Пол Фредерик,
Тийл Питър,
Толедо Камил де,

Цитирайте тази страница

Антъни Масюре, „Неуспех на технологичните въображения или дизайн за реален свят? ", В: сборник на учебния ден„ CinéDesign: за дисциплинарно сближаване на киното и дизайна "от 6 и 7 октомври 2016 г., реж. Irène Dunyach & Saul Pandelakis, Университет в Тулуза - Jean Jaurès, лаборатория LLA-CRÉATIS, септември 2017 г., https://www.anthonymasure.com/articles/2017-09-panne-imaginaires-technologiques-design-monde-reel

Разбивка на технологични въображения или дизайн за реален свят ?

обобщение

Общоприето е, че научно-фантастичните филми, които трябва да въплъщават въображението на бъдещето, умножават стереотипите на обектите (домашни пространства, превозни средства, типографски избор и др.). Това наблюдение, което остава да бъде поставено под въпрос, кара изследователя Никола Нова да каже, че по този начин има „разпад на въображаемото“. Въпреки че дизайнът често се приканва да „иновации“, ние ще се чудим как някои скорошни серии като Mr. Robot или Black Mirror биха позволили да бъде оспорено това разпореждане. Ще става дума за анализ на това как кръстовищата между киното и дизайна могат да се пресичат с политически и социални критики, отправени към новите технологии (Бернард Щиглер, Евгений Морозов). Между крайностите на дистопията (филми за бедствия) и утопистите (на свят, спасен от науката), какво ни казва научната фантастика за дизайна? Как може да се проектира едновременно да поднови въображението и да действа в „реалния“ свят (Виктор Папанек) ?

Въведение

Наистина ли научната фантастика не предлага нови визии за бъдещето ?

Есето на Никола Нова дава аргументи, които противоречат или квалифицират двете наблюдения, направени във въведението, а именно, че от една страна бъдещето, обещано от научно-фантастичните филми, не би се сбъднало, а от друга страна научната фантастика няма да създаде нови въображения, първо е полезно да ги синтезирате и екстраполирате под формата на поредица от „контрааргументи“:

Ролята на научната фантастика не е да предсказва бъдещето или дори да бъде „полезна“.
Никола Нова показва, че аргументът, че научната фантастика трябва да предсказва бъдещето, произтича от объркване с областта на футурологията. Докато научната фантастика със сигурност може да предвиди или да направи възможно постигането на технологични обекти, „прогнозите са само страничен ефект от научната фантастика“, както казва комиксът Уорън Елис (Nova, 2014). Друга неточност е да се припише авторството на технически изобретения на научнофантастични продукции, които не са пряко свързани с тях. Интернет, какъвто го познаваме днес, няма много общо с измислиците за киберпънк, изобразяващи тоталитарни новинарски мрежи.

Научната фантастика не е свързана с преобразяване на света, а с забавление.
Научната фантастика, особено в киното, може преди всичко да се разбира като начин да се откъснем от ежедневието, което се преживява като рутина и скука. Един автор (режисьор, сценарист и др.) Е добър, когато неговата/нейната история е интересна (емоционално, формално и т.н.), което не е така при дизайнерите, които със сигурност работят по сценарии, но ориентирани към предложения за начин на живот или дори към цивилизационни политики: целите им не са еднакви.

Научната фантастика изостава от реалната.
Противно на това, което може да предполага твърде бързото наблюдение, някои изобретения на научно-измислени продукции са се сбъднали. През 1969 г. първото човешко същество на Луната затваря някакво въображаемо, свързано със завладяването на космоса, и по този начин участва във възможен „край на великите истории“ (Лиотар, 1979) - теза, разширена от изследователите Жан Бодрияр (1981) и Фредрик Джеймсън (2007 и 2008 [2005]), който постави под въпрос ценностите на съвременното движение. Това недоверие към великолепно, оптимистично и утопично бъдеще (екологични, военни, икономически кризи и др.) Сигнализира за упадъка на научната фантастика като хоризонт на надеждата и обяснява, може би, успеха на други измислени жанрове като фентъзи или оцеляване филми за зомбита и др.). Освен това социологическото и дори етнографско изследване (Nova, 2014) на новите технологии доведе до откриването на поведения, толкова странни, както тези, разказани във фикциите на Рей Брадбъри, Филип К. Дик или Исак Азимов. В тази хипотеза няма да има „провал на въображаемото“: просто не бихме погледнали на правилното място.

Научната фантастика не е за бъдещето, а за настоящето.
Според Марк Атала, директор на Maison d’Ailleurs (Yverdon-les-Bains, Швейцария), „научната фантастика е преди всичко изследването на силовите линии, които поляризират настоящето. Той не изследва бъдещето, а изследва настоящето в режим на далечно огледало “(Нова, 2014). Излизайки отвъд противопоставянето между въображаемото и реалното, тази идея означава, че би било безполезно да се упреква научната фантастика, че не представя бъдещето, тъй като последната ще се състои преди всичко в изследване на неактуализирани потенциали в настоящето, в „Познаване как да идентифицираме моделите, моделите [и] особеностите на днешния ден “:„ Основният принос [на авторите на научна фантастика] се крие [...] в историите, които те произвеждат, въображаемите светове, които те създават, и възможните еволюции на нашите общества, които те изследват “(Нова, 2014) .

Дизайн, прост въпрос на "нужди" ?

С оглед на тези различни контрааргументи е разбираемо, че редица обвинения относно предполагаем „разпад на технологичните въображения“ заслужават да бъдат преформулирани. Но проблемът, поставен във въведението, остава непокътнат, а именно, че научната фантастика, която екстраполира проблеми, отнасящи се до настоящето, обаче няма да успее да го трансформира, тъй като няма да се интересува, за разлика от дизайна, от „реални нужди“. Това разбиране за дизайна е това, към което се призовава дизайнерът Виктор Папанек, който през 70-те години се застъпва за отчитане на конкретните проблеми, срещани от населението, изоставено от дизайн, който той смята за елитарен и егоцентричен. Този „дизайн за реален свят“ обаче, намаляващ неравенствата, директно влиза в конфликт с проекти, които могат да попаднат в обхвата на научната фантастика:

[...] Преди края на века [цитат, отнасящ се до 1968 г.] хората вероятно ще живеят част от времето в куполни лунни колонии. Но ние не можем да си позволим да пренебрегнем необходимостта от днешното в полза на излишното от несигурно утре. […] Това е по-забавно, отколкото да се бориш с реални проблеми. Освен това в интерес на властта е да осигури на младите хора бягство от страна на научната фантастика, за да не осъзнаят суровата реалност.

Дизайнът ще си каже думата, когато хората се установят на дъното на океана или на далечни планети. Но и двете пътувания зависят силно от средата, създадена тук и сега. Когато младите хора са по-способни да построят казино на планетата Марс, отколкото да описват условията на живот във ферма в Южните Апалачи, нещо не е наред. (Папанек, 1974 [1971], 291-292) .

„Изводни“ и „потенциални“ измислици

Инференциалността, от друга страна, гарантира, че художествените произведения, дори тези, които изглеждат най-отдалечени от емпиричния свят, имат способността да означават толкова релевантно, колкото другите форми на дискурс. [Това] действие отваря хоризонт от умозаключения за художествена литература, която е по-голяма от тази, предлагана от опита. Тъй като езиковото изкуство следователно е ipso facto на общото и умозаключенията, художествената литература участва в еднаква степен в свободата на изобретението и загрижеността за уместността. Далеч от дискурса за дефицита, дори опасен поради неспособността си да установи надеждни взаимоотношения със заобикалящата действителност, фантастиката всъщност изкупува отпуснатостта на тези взаимоотношения чрез разпространението на значителни изводи (Павел, 2003) .

Искаме ли да предадем възможности или да укрепим режими на невъзможности, краища ?
Търсим ли да разширим способностите или да възстановим силите ?
Искаме ли винаги да празнуваме установените сили или да превеждаме нови гласове ?
Наш дълг ли е да консолидираме оградите или да отворим отново Историята, за да станем (de Toledo, 2016, 47) ?

Кино и дизайн, какъв потенциал за трансформиране на реалността ?

Социално-политическите въпроси не са прерогатива на дизайнерите, както може да се помисли, четейки Виктор Папанек. Дистанцирайки се от идеята, че дизайнерите ще носят специфична „отговорност“, включваща както нрави, така и морал, философът Пиер-Дамиен Хюи отбелязва, че:

Въпросът е дали в производствените системи, повече или по-малко уловени от икономически сили [...], има възможност хората да си задават въпроси и да се отнасят към тях не като специалисти, а като отговорни като цяло. Това предполага нещо за икономическото управление на производителните сили (Huyghe, 2008) .

Това пространство на съзнанието се припокрива с представата за откритост, разработена от Камил де Толедо. За да разгледаме какви форми могат да приемат тези потенциали, предлагаме да разгледаме като заключение три случая на пресичане между киното и дизайна, които показват, че научната фантастика може да направи възможно преразглеждането на начините, по които се разпределят отговорностите в рамките на съвременния технически напредък.

Ако многобройните холивудски продукции в последно време са толкова повтарящи се и политически консервативни, това е така, защото подхранват апокалиптичната култура. В този смисъл те затварят фикции. Напротив, ако филм като Нейната на Спайк Джонзе се опитва толкова проблематично, това е така, защото възстановява безкрайността, алгоритмична безкрайност в изтощената икономика на желанието. Следователно можем с полза да квалифицираме този филм като потенциална фантастика (de Toledo, 2014, 26) .

Подновяване на странностите на ежедневието
С Black Mirror и Mr. Robot се появява способност на дизайна да създава фикции въз основа на нашето ежедневие, за да предлага нови насоки на мислене (Coles, 2016). Разработен по-специално в началото на 2000-те от дизайнерите Антъни Дън и Фиона Раби, „критичният дизайн“ се присъединява към тази цел, като „използва„ спекулативни “и рефлексивни дизайнерски предложения, за да оспори бързи твърдения, предразсъдъци и обичайни за ролята на продуктите в ежедневието. Това е по-скоро отношение, отколкото каквото и да било друго, по-скоро позициониране, отколкото метод "(Dunne & Raby, 1999). Чрез създаването на „плацебо“ обекти като атрактори на електромагнитни вълни, този „черен дизайн“ въздейства на нашите вярвания и ни приканва да погледнем по различен начин на нашата технологична среда. За съжаление обаче този тип дистопичен подход създава само обекти, които да се съзерцават, и че не успява да предложи положителни визии (Dautrey & Quinz, 2014; Cellard, 2017). В желанието си да преодолеят тези задънени улици, областта на „дизайнерската фантастика“, претендирана по-специално от автора Брус Стерлинг (2005), предлага да разшири полетата на действие на дизайнерите „отвъд формите [и решаването на проблеми], за да„ проектира “ глобална система за производство, живот и взаимодействие на [нова] категория [и] на обекти “(Marchetti & Quinz, 2013) .

Кино и дизайн, извън функционалното

Работата извън понятието "проблем", който трябва да бъде решен, включва преминаване от сценарии към оперативни. Дали тези „сценарии за по-добро бъдеще“ (Nova, 2014), съчетаващи перспективно и оперативно закрепване, ще бъдат достатъчни, за да отговорят на съвременните предизвикателства, сложността на които надхвърля подход, основан на „нужди“? Може би тук остава да се измислят нови отношения между киното и дизайна, по начини за улавяне на обекти (съществуващи или не), които не се ограничават до функционалните, но които са наясно със социалните последици. Икономически, екологични, мултикултурни и т.н. условията на които остават да бъдат договорени колективно. Показвайки технически изобретения в ситуации, в които те са подложени на изпитание в ежедневието ни, те придобиват „странен“ характер (Dautrey & Quinz, 2014), който обърква реалността, за която вярвахме, че е стабилизирана. Ето защо е по-малко важно да се разгледа провалът на едно грандиозно бъдеще, което не се е случило, отколкото последиците от потенциалните му постижения.